AS RUÍNAS ROMANAS DE TRÓIA, SETÚBAL, FILOMENA BARATA

Dedico, assim, este trabalho a todos os arqueólogos que trabalharam em Tróia e que lhe dedicaram atenção. 

À nova equipa que se encontra neste momento a efectuar trabalhos arqueológicos em Tróia, coordenada pela Doutora Inês Vaz Pinto, vai o meu desejo de muitos e profícuos resultados. 

Ruínas e Pensínsula de Tróia. Fotografias aéreas de 1966

Frescos da Basílica Paleocristã

  

“… as ruinas de Troia de Setubal constituem um enexgotavel manancial manancial archeologico. Não dá dum passeio pela praia, não se mexe na areia, que não appareça alguma cousa. Oxalá que algum Ministro se amercie d’ellas! tanto mais que é uma vergonha que esteja a findar o seculo XIX, o seculo chamado das luzes, e Portugal deixe perder para sempre estes eloquentes vestigios de grandeza do seu passado. sem lhes prestar o culto que os povos civilizados prestam a tudo o que pode servir para aclarar os problemas históricos. José Leite de Vasconcellos, Archeologo Português. 

«Quando Tróia se afundou três dias choveu areia só um homem se salvou no ventre de uma baleia». 

Hoje regressados a outra Tróia, a romana, das salgas de peixe e das histórias contadas do Humanista André de Resende e de Fr.Bernardo de Brito, da Escola Historiográfica de Alcobaça, que retoma identificação de Tróia com a Caetobriga romana escrevendo: “nos tempos antigos florescera na povoação de Cetobriga a que os moradores da terra chamam Troia”.(7) Muitos autores insistem nesta identificação, como Duarte Nunes Leão, João Batista Lavanha e a Frei António de Santa Maria, Carlos Ribeiro, entre outros. João Batista Lavanha na sua “Viagem da Catholica Real Magestade del Rey D.Filipe II a Portugal”, de 1622, diz que:” Setuval. He huma das maiores, e mais assinaladas villas de Portugal, por causa do seu porto formado do Rio Cadão (9), que alli entra no Oceano, e de huma lingua de terra que o mar ha estreitado. Nesta lingua de terra que fica de fronte da villa, ouve na antiguidade huma povoação chamada Cetobriga …. onde ainda oje se vem os vestigios de tanques em que se salgarão os atuns, e outros pescados, e aparecem as ruinas de outros edificios de aquella cidade, e dellas se tirão estatuas, columnas, e muitas inscripções, que entre outras antiguidades dignas de eterna memoria se conservão na casa do duque de Aveiro”. A estas ruynas chama o vulgo Troya com que quer dar a entender que são da povoação que alli ouve”. Regressarei a uma «Rua da Princesa», assim denominada porque D. Maria, rumando ao Pinheiro, aqui passou e resolveu desembarcar para conhecer os restos de Latinos, tendo identificado uma zona residencial; voltarei à Real Sociedade Archeologica Lusitana, cujo patrocinador, o Duque de Palmela, permitiu que as escavações aí se incrementassem e aos desenhos das mãos do oitocentista Marques da Costa, que tão pormenorizados até parecem efabulação. Voltarei às «Minhas Memórias de Tróia», retomando um velho tema adiado, mas agora, certamente, enriquecido porque será mais partilhado. Aos desenhos de grandes caricaturistas portugueses que colaboraram com José Leite de Vasconcelos, certamente porque era mais uma forma de prover o sustento, desenhos esses que o Museu de Arqueologia ainda conserva, bem como às primeiras fotografias que a Arqueologia Portuguesa viu, nas mãos de M. Apolinário. 

Regressados à Tróia do relevo mitraico, divindade de militares vinda do Império Oriental, que o Cristianismo acabou por banir,  que, embora sendo o único exemplar em território nacional, andou por destinos perdidos durante décadas.

E poderemos regressar também a essa Tróia do templo paleocristão.

E às sepulturas tardias de mansae, exemplares também raros e de que apenas existe um paralelo em toda a Península, onde deitados os comensais partilhavam ritualmente com os seus mortos alimentos e vinho com mel.

Tróia. Sepulturas de “mansae”.

Regressados assim à Tróia de poços, cisternas e reservatórios de água, para servir unidades fabris, bem como aos balneários com os seus tanques tépidos e quentes com os seus mosaicos que, alindando o espaço, permitiriam esquecer cheiros fétidos a peixe e dias suados de labor.

E às unidades fabris que parecem não acabar …quilómetros de praia cheios de cetárias, de que ainda se não conhece bem a organização, mas que, todos os anos, a erosão do rio, sem que haja meios o vontade política para o estancar, faz roubar à História .

 

Novos poços e tanques denunciando que o labor não acabava na zona que agora mais “central”, que não é senão a ínfima parte de uma cidade ainda por conhecer, bastando andar pela praia para uma pálida imagem se poder ter.

Recordamos o reservatório com um sistema elevatório de água como poucos há e que foi objecto de estudo e publicação nos «Aproveitamentos Hidráulicos Romanos»

Podemos rumar depois ao Columbarium, esse lugar de sossego dos mortos que ocupa o espaço já desactivado de fábricas abandonadas, onde convive, no século III, a icineração e a inumação, e às sepulturas que se vão juntando em seu redor, transformadas as unidades fabris em lugares de solidão, pela crise anunciada de um Império a ruir.

E pensar no Baptistério, hoje já desaparecido, que Marques da Costa, no século XIX, tão bem desenhou.

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E podemos ainda ver a sepultura em forma de cupa que se implantou junto às termas e pensei na sepultura da Galla cuja Ara também se encontra no Museu Nacional de Arqueologia, bem como a Tróia do relevo mitraico, esse deus da Luz, importado por Romanos do Mundo oriental, a cujos mistérios se acedia através da matança do touro ritual.

Fotografia da Ara de Galla: Museu Nacional de Arqueologia

Tróia da «Caldeira», onde, em dias especiais, ainda se pode ver plâncton fazendo brilhar a água naquele lugar.



Informações gerais sobre o Sítio Arqueológico:

Ruínas de Tróia, classificadas como Monumento nacional pelo Dec-Lei de 16 de Junho de 1910 Z.E.P. e área non aedificandi (DG,II Série, nº155 de 02/07/69), cujos limites precisos foram definidos na Portaria nº40/92 de 22 de Janeiro Localização : Extremo da Península de Tróia, Setúbal (Concelho de Grândola)

Caracterização: Trata-se de um dos mais interessantes conjuntos fabris de conserva de peixe do Império Romano conhecidos em território peninsular, construído nos inícios do século I d.C. e que deve ter laborado até aos séculos IV/V d.C. Para além dos tanques de salgas, estão identificadas uma área habitacional, conhecida por «Rua da Princesa», umas termas ou balnea, três necrópoles e um Templo Paleocristão que preserva ainda o revestimento com pinturas a fresco. Voltarei a Tróia, sim, mas hoje vou-me deixar levar pelo sono que o sol do dia me permitiu ter … com a alegria de saber que tanta coisa, finamente, se está a reiniciar.

À Inês Vaz Pinto e sua equipa, designadamente à Patrícia Magalhães, e à IMOAREIA os nossos parabéns!

E recordamos a descrição de Tróia de Hans Christian Andersen: «No cais havia grandes barcos de pesca; quem quisesse, podia dar uma volta e visitar a Pompeia de Setúbal – Tróia, a aldeia de pescadores, enterrada mas parcialmente escavada (…). Voltámos para trás, não em direcção a casa mas rumo ao canal para vermos os restos de Tróia, a cidade enterrada na atreia. Foi fundada pelos Fenícios; desde então, os Romanos viveram aqui e recolheram o sal da mesma maneira que ainda hoje é usada, tal como o testemunham as grandes ruínas. Em tempos idos, a entrada domar devia ser para leste; a entrada actual foi quebrada por uma grande inundação, que acabou por a bloquear com areia. Os seus habitantes foram todos obrigados a fugir; acredita-se que inicialmente procuraram as montanhas e fundaram a povoação que agora é Palmela, mas mais tarde dirigiram-se para baixo, para a costa, onde fundaram Setúbal, ainda existente. (…) Onde quer que puséssemos o pé em terra, havia grandes pilhas de pedras amontoadas, restos de lastro de navios que traziam as suas cargas de sal para a baía. Desta forma, havia ali pedras grandes e pequenas vindas de todas as artes do mundo – da Dinamarca e da Suécia, da Rússia e também da China. Podia escrever-se uma longa história sobre elas (1). (…) Tinham começado a fazer uma grande escavação, que parara devido a falta de meios
. Não se tinha ganho muito com isso, mas sinda assim podiam ver-se alicerces de casas, vários pátios, muros altos, restos de um jardim inteiro, com uma casa-de-banho parcialmente conservada, um chão de mosaico e paredes com lajes de mármore. mesmo dentro de água, havia fragmentos e pedaços de jarros antigos e até grandes muros de pedras».


(1) Julgamos tratar-se de uma curiosa interpretação de H.C.A., se bem que a maioria das pedras que se encontram espalhadas por 2 km de extensão de costa são de origem romana, fruto da destruição das construções. (2) Uma vez que a viagem de H. C. A. teve lugar em 1866, deverá estar a referir-se às escavações efectuadas pela Real Sociedade Archeológica Lusitana que teve, inicialmente, o patrocínio de D. Fernando e do Duque de Palmela. No entanto, já anteriormente se tinham feito “explorações” no tempo da infanta D. Maria.

1ª fotografia: Relevo Mitraico de Tróia Fotografia das sepulturas de mansae gentilmente cedida por Esmeralda Gomes

                                 

TRÓIA, A CAETOBRIGA DOS ROMANOS?

Durante muito tempo, Tróia foi identificada com a Caetobriga de Ptolomeu e do Itinerário de Antonino (século III d.C.), sendo a ela conotada tanto por André de Resende como por muitos dos arqueólogos que aí trabalharam até ao século passado. No entanto, os recentes resultados de escavações promovidas em Setúbal vieram corroborar a opinião que Caetobriga fosse, efectivamente, a cidade que seu origem à actual Setúbal e não Tróia.
Gaspar Barreiros‚ o primeiro autor que faz referência a Tróia, ” a qual Troia cuidaram alguns ser Salacia“, sustenta serem as ruínas de Tróia os vestígios da cidade de Cetóbriga, de cujo nome derivam igualmente o nome da península e o da cidade que se ergue na outra margem – Setúbal. Setúbal, segundo o mesmo autor, “…reteve o nome corrupto de Cetobrica, o qual nome de Cetobrica se corrompeu em Cetobra e depois em Tria onde ela foi”. Refere-se este autor aos tanques de salga de peixe de Tróia como:”salgadeiras em que se curava o peixe.” André de Resende, escritor e “arqueólogo” quinhentista, aí realizou as primeiras pesquisas de que há notícia. Como umas das figuras mais proeminentes do Humanismo Português, não será de admirar a curiosidade e fascínio que todos os testemunhos do passado clássico tenham exercido sobre este escritor. Na sua obra “De Antiquitatibus Lusitaniae”, Liv.IV – “De Cetobriga” retoma a argumentação de Gaspar Barreiros, afirmando: “Corrumpi coepit nonem in Cetobram, quam postea multo corruptius vulgos ineruditum triam fecit”. No início do século XVII, Fr.Bernardo de Brito retoma a mesma identificação escrevendo:”nos tempos antigos florescera na povoação de Cetobriga a que os moradores da terra chamam Troia”. Duarte Nunes de Leão, por sua vez, refere-se-lhe da seguinte forma:”Cetobriga que vieram corromper o nome de Setúbal para onde passou, foi também situada em uns areais onde chamam agora Troia”. Muitos autores insistem nesta identificação, de João Batista Lavanha a Frei António de Santa Maria, Carlos Ribeiro, entre outros. João Batista Lavanha na sua “Viagem da Catholica Real Magestade del Rey D.Filipe II a Portugal”, de 1622, diz que:” Setuval. He hua das maiores, & mais assinaladas villas de Portugal, por causa do seu porto formado do Rio Cadão, que alli entra no Oceano, & de huma lingua de terra que o mar ha estreitado. Nesta lingua de terra que fica de fronte da villa, ouve na antiguidade hua povoação chamada Cetobriga …. onde ainda oje se vem os vestigios de tanques em que se salgarão os atuns, & outros pescados, & aparecem as ruinas de outros edificios de aquella cidade, & dellas se tirão estatuas, columnas, & muitas inscripções, que entre outras antiguidades dignas de eterna memoria se conservão na casa do duque de Aveiro”. A estas ruynas chama o vulgo Troya com que quer dar a entender que são da povoação que alli ouve”. Em 1895, José Leite de Vasconcelos faz uma reflexão sobre este assunto e considera a identificação despropositada sob o ponto de vista linguístico:” Troia nada mais ser do que uma designação litteraria dada anteriormente ao seculo XVI às ruínas; para afirmar isto, fundo-me em que não são estas ruinas as unicas assim denominadas: no termo de Chaves ha outras ruinas a que se dá o mesmo nome de Troia”. A partir de 1957, volta a reacender-se o problema da localização de Cetobriga, uma vez que as escavações que o Museu de Arqueologia e Etnografia do Distrito de Setúbal revelaram a existência de um importante centro urbano da época romana. Tinha sido finalmente localizada a Cetobriga dos Romanos! Em 1960, José Marques da Costa em “Novos Elementos para a localização de Cetobriga diz a propósito deste assunto: “Caíu, há muito tempo, no campo das hipóteses indefensáveis, não sem que, antes, durante séculos, tivesse sido aceite e divulgada como verdade averiguada e incontroversa. Hoje, vergada sob o peso da provecia idade de quase quatrocentos anos – motivo de aparente autoridade! – não passa de sobrevivência dos estudos arqueológicos do Quinhentismo, incipientes, simplistas e falhos de fundamento”.

A designação da Tróia romana permanece, apesar de todas as pesquisas feitas, entre as quais muito se distingue Marques da Costa (arqueólogo que nada tem a ver com o homónimo acima mencionado), no início do nosso século, uma questão em aberto. Reconhecem os arqueólogos a possibilidade de o topónimo que hoje conhecemos ter conotação com a Tróia homérica, dado o seu desaparecimento misterioso e a sucessiva invasão que as areias fizeram às ruínas.

TRÓIA, SUA HISTÓRIA: AS PRIMEIRAS INTERVENÇÕES ARQUEOLÓGICAS

(Frescos da Basílica paleocristã de Tróia)

Retomando as referências a Tróia, de Setúbal, encontramos vários documentos datados já do século XVI.

De 1502 data um, através do qual a Ordem de Santiago dá o terreno de Troia, pertencente ao seu vasto domínio, em regime de sesmaria. Encontramos ainda um auto de visitação da mesma ordem à Ermida de Nª Sra.de Tróia.

Em 1700, Fr. Agostinho de Santa Maria refere-se, no Santuário Mariano, muito provavalmente ao “Templo Paleocristão” (que amanhaã irei de novo visitar) do seguinte modo: “sepultado na areia e debaixo dela um templo gentílico , com colunas e capitéis de que ainda tem um notavel fabrico”.”

Ainda no século XVIII se encontram documentos sobre o emprazamento de Tróia, que, tal como o estipulado no de 1502, salientam: “fica de fora a pedra, que todos poderão tirar para fazerem casas e moinhos e os possuidores de sesmaria não poderão tolher a qualquer pessoa que a queira ir buscar”. Esta regulamentação justifica-se pelo facto de não existir pedra em toda a Península e toda ela ser trazida pelos Romanos de diversificados locais, designadamente a Serra da Arrábida.

Este tipo de referências repete-se por todo o século XVIII, em registos notariais, o que manifesta a destruição progressiva, mas consentida, de que este sítio foi alvo desde o começo do século XVI. As mais antigas escavações arqueológicas em Tróia datam do tempo da Infanta D. Maria, futura Rainha D. Maria I, e incidiram na zona residencial das ruínas, pelo que foi denominada essa zona, desde essa altura, como “Rua da Princesa”. (1)
O espólio exumado nessas explorações foi totalmente disperso. À então Vila de Setúbal foi oferecida uma coluna e um capitel coríntio, reutilizado, mais tarde, como pelourinho, ainda hoje existente na Praça Marquês de Pombal, nessa cidade.

Em período posterior, em 1850, a Sociedade Arqueológica Lusitana iniciou aí trabalhos de que há relato e cujos Diários das escavações de Tróia, foram publicados na Revista Popular:  “Foi por entre todas essas festas e galas, sempre acompanhadas de um vivo enthusiasmo, nascido das mais seductoras esperanças, alimentadas e fortalecidas … sombra grandiosa da alta protecção de um monarca e de um duque notavel e poderoso, que a Sociedade Archeologica deu começo às escavações. As primeiras foram effectuadas desde o 1º de Maio até 2 de Junho de 1850 e logo com optimos resultados, cujas notícias muito satisfizeram a El-rei e não menos ao Duque. ……………. Em resultado das pequenas excavações feitas colheram-se muitas e diversas antigualhas romanas, mas não tendo podido ser collocadas no Museu de Setubal como determinavam os Estatutos, força foi que ficassem em poder de alguns socios em quanto, por falta de meios, não houvesse casa apropriada”.

(A Rua da Princesa, segundo desenhos de Marques da Costa)

A Sociedade Arqueológica Lusitana tinha surgido em 1849, impulsionada pelo Padre Manuel de Gama Xarro e por João Carlos de Almeida Carvalho, a que se foram, a pouco e pouco, juntando outros estudiosos, teve a protecção do rei D. Fernando II.
O primeiro Duque de Palmela, que visita as ruínas de Tróia, a convite desses estudiosos, em 1849, é também convidado a ser protector da Sociedade, qualidade que reclina para El-rei D.Fernando II, que virá a ser efectivamente o protector da Sociedade. O Duque de Palmela profere em Setúbal um discurso em que afirma: “Foi hoje a primeira vez que tive o gosto de visitar as ruínas da antiga Cetobriga e, pelos vestígios das construções que ali observei, fiquei sumamente esperançado de que grandes vantagens arqueológicas, científicas e artísticas se podem obter por meio duma bem dirigida escavação, e da qual poderão resultar muita honra e vantagem para esta País e com particularidade para a Vila de Setúbal, sede desta respeitável associação. Quando porém mesmo esses achados de preciosidades se não realizem de todo, ao menos sempre um grande proveito se tirar das escavações intentadas: descobrir-se-ão essas ruínas, marcar-se-á a sua extensão, e finalmente fixar-se-ão mais as ideias para se resolver um ponto de história e de geografia, que até agora não tem sido esclarecido pelos nossos escritores, história na verdade muito misteriosa, relativamente à fundação desta populosa cidade, cuja existência deve ser de mui remota antiguidade”.

Em 1850, são publicados na Imprensa Nacional os Estatutos da Sociedade Archeologica Lusitana, Associação essa que se pode considerar a precursora da Real Associação dos Arquitectos e Arqueólogos Portugueses. Mas a ela, voltarei outro dia, bem como a Marques da Costa, mas longo vai hoje este apontamento.

Crismon da Basílica Paleocristã de Tróia. Desenho de Marques da Costa.

Medalha em ouro procedente da Necrópole da Ermida da Achada de São Sebastião – Mértola, datada do Séc. IV-V d.C Trata-se de uma pequena medalha em ouro composta por um crismon (monograma dos inícios do cristianismos que corresponde às iniciais gregas das palavras Jesus Cristo). No braço horizontal da cruz estão representados o alfa e o ómega, significado que Cristo é o começo e o fim da evolução criadora. Na parte superior da medalha encontra-se uma argola que estabelece a ligação com os três elos entrelaçados da corrente também do mesmo metal. A peça provém do interior de uma sepultura de criança/jovem. Dimensões: Peso: 1,5gramas; diâmetro Max. 18mm Núcleo Museológico da Ermida de São Sebastião Bibliografia: LOPES, Virgílio; BOIÇA, Joaquim (1999): “Museu de Mértola – A Necrópole da Achada de S. Sebastião”, Mértola, Campo Arqueológico de Mértola e Escola Profissional Bento de Jesus Caraça. Info retirada do site do Campo Arqueológico de Mértola em http://www.camertola.pt/

…. 

Desenhos a preto e branco: Marques da Costa

Lucerna com representação de Hélios proveniente de Tróia 

Lucerna, fragmentada na asa, de bico redondo, do tipo “Dressel/Lamboglia 30 A”. Orla decorada com cachos de uvas e rosetas, do tipo Loeschke VIIIa. Decoração moldada no disco, representando Hélios. Observa-se um busto masculino nimbado de auréola radiada, com o chicote do lado esquerdo. À direita desta figura localiza-se orifício de alimentação. Base plana com marca, delimitada por duas molduras, sendo a primeira, larga, decorada com pequenos círculos incisos, e a segunda, mais estreita e estriada. II d.C. – III d.C. – Época Romana. Museu Nacional de Arqueologia. 

Satisfaz-me ver alguns dos resultados já visíveis no sítio arqueológico, lamentando, contudo, que tantos dos estudos e trabalhos aí iniciados não se tenham levado a bom termo, pelo que me atrevo a deixar aqui algumas “velharias” dos idos anos oitenta do século passado que pude acompanhar de perto, designadamente no que respeita à valorização deste extraordinário Sítio Arqueológico, tal como os arranjos da envolvente das ruínas, a sua sinalética e mesmo a criação de bilhetes de ingresso. Trata-se de uma arqueologia ainda por fazer, mas que desejo se possa vir a efectuar.

Mais gostaria de um dia poder ver ainda publicados trabalhos coordenados por António Cavaleiro Paixão e sua equipa, bem como alguns dos belíssimos e exaustivos diagnósticos que foram acompanhados por Margarida Monteiro.

(1) Ver o trabalho mais recente, entretanto publicado por Patrícia Santiago Pinto Brum «Contributos para a programação museológica do acervo arqueológico romano de Tróia. Museu ou centro de interpretação?» Setembro 2013.
 http://run.unl.pt/bitstream/10362/13853/1/Contributos%20para%20a%20programacao%20museologica%20do%20acervo%20arqueologico%20romano%20de%20Troia.pdf

Os Lugares de Espectáculo na Antiguidade, Filomena Barata e José d'Encarnação

 Este texto foi elaborado e adaptado a partir de recensão crítica da signatária e José d'Encarnação à obra Ludi Romani, consultável em https://estudogeral.sib.uc.pt/bitstream/10316/15794/1/Recens%C3%A3o%20a%20Ludi%20Romani.pdf e  Agora adaptado e completado.

Apolo puxando uma quadriga. C. 225 d. C. Museu de Viel Orbe. Suiça.

Imagem:  A partir de: https://www.facebook.com/Divine.Rome?fref=ts

Sobre os Lugares de Espectáculo na Antiguidade sugiro a leitura de: «LVDI ROMANI» Trinidad Nogales Basarrate, Edición Museo Nacional de Arte Romano, Mérida, 2002.

De forma muito sintética, podemos dizer que, em Roma, os lugares de espectáculo principais eram os circos, os teatros e os anfiteatros.

Lucerna com representação circense. Quadriga à direita e auriga com uma palma. Museo Nacional de Arte Romano (Mérida). Fotografia gentilmente cedida por José Manuel Jerez Linde

O circo era muito apreciado. Era o Lugar de espectáculo para corridas de cavalos, ou seja os ludi circensis. Os carros habituais de corridas eram as bigas e as quadrigas, sendo estas últimas as mais apreciadas.
Existem inúmeras  referências de escritores da Antiguidade sobre os Circos, designadamente Tertuliano, «Os espectáculos»; Suetónio, pp: 222, 244, 246 e Marcial, Epigramas, X 48, 23. Era constituído por uma arena e uma spina.

Nos Circos realizavam-se os:

Ludus Troianus, um simulacro de batalha entre os jovens da aristocracia;

As exibições equestres - acrobacias equestres realizadas pelos desultores;

As corridas pedestres

As corridas de carros puxados por dois, três ou quatro cavalos.

Cada corrida previa dar sete voltas à pista.

No anfiteatro, que se assemelhava à forma de dois teatros,  as partes constituintes mais importantes eram a arena , onde se realizavam os espectáculos, e a cavea (onde ficavam os espectadores, organizados por classes sociais). Aqui realizavam-se lutas de gladiadores, combates de feras e combates navais.

Vidro romano com representação de gladiadores. Séculos I-II d.C.

Museu gallo-romano de Fouviève. Fotografia a partir de Following Hadrian.

https://www.facebook.com/FollowingHadrian

Por sua vez, nos teatros, eram apresentadas tragédias e comédias, mais apreciadas pelas classes cultas, mas ainda os mimos e pantomimas.



Anfiteatro de Arles

Assim, regressando à obra que pretendemos comentar, integrada num conjunto mais vasto de edições cuja finalidade foi dar a conhecer o universo lúdico em período romano, a mesma funcionou como catálogo de uma exposição realizada no Museu Nacional de Arte Romano em Mérida sob o título «Ludi Romani. Espectáculos en Hispania romana», tendo sido possível estabelecer um íntimo diálogo entre os objectos encontrados em escavações que se encontram dispersos em vários museus e os espaços originais, uma vez que, na capital da Lusitânia, existiam edifícios de espectáculos – teatro e anfiteatro –, monumentos esses ainda hoje visitados e utilizados como tal, a exemplo do seu teatro.

Num artigo, «La fonction politique des monuments du Spectacle», Pierre Gross regressa à análise dos espaços de espectáculo em Roma enquanto parte fundamental de uma “topografia processional” ou dos Sacra Augustalia que, indissociável dos santuários e das divindades protectoras, garantem a salus imperial. Aborda ainda os lugares de espectáculo como locais onde se organiza  “o contacto codificado entre os representantes do poder (...) e os administrados”, ou seja, atribui ao local onde se desenrolam os Ludi um papel de “topos de identificação”.

Num outro artigo, Jonathan Edmondson introduz-nos aos aspectos sociais romanos e à relação com os espectáculos públicos, para os quais, desde a República, havia normas relativamente aos lugares ocupados pelas diferentes classes e estatutos. As transformações efectuadas por Augusto e a legislação produzida relativamente à hierarquização dos lugares onde se podia assistir aos espectáculos acentuou uma maior separação entre as várias ordines.

Teatro Romano de Acinipo. Fotografia gentilmente cedida por: Miguel Angel Carrillo Sedeño

Representações teatrais (ludi scaenici), as corridas de cavalos (ludi circenses) e as lutas de gladiadores (munera gladiatoria) são, portanto, muito mais do que meros entretenimentos públicos, oportunidades ideais para testar o equilíbrio entre as várias classes e componentes da vida social romana e para reafirmar o poder das elites que são, afinal, os verdadeiros mecenas/evergetas.

 

«Teatro romano do Alto da Cividade, em Braga»

 

Por sua vez, o circo de Toledo, cuja cronologia se situa entre a segunda metade do século I d.C. na dinastia Julio-claudia, foi utilizado até ao século IV ou inícios do V, sendo reutilizado com funções distintas, tendo mesmo servido como canteira.

 

Circo de Toledo. Fotografia de Luis del Rey.*

Teatro de La Regina, Casas de La Reina. Extremadura. Fotografia obtida a partir da net.La Regina, Casas de la Reina. Extremadura.

La Regina, Casas de la Reina. Extremadura.

São também grandes veículos da organização social para as novas províncias e municípios romanos. Através dos mosaicos hispânicos, é analisada nesta obra a popularidade que os espectáculos tinham na Península Ibérica.

As corridas de cavalos são tema de inúmeras representações em mosaicos e pinturas hispânicas, sendo os mosaicos mais conhecidos e mais bem conservados os provenientes de Barcelona e de Bell-Lloch (Gerona).

A popularidade que as corridas tinham é atestada pelos inúmeros circos, podendo citar-se entre os mais monumentais o de Tarragona, o de Toledo e o de Mérida.

Já aqui publicámos um trabalho referente ao hipódromo de Miróbriga que, certamente, acolhia também inúmeros visitantes.

Alguns mosaicos representam cavalos isolados, como é o caso dos que foram encontrados na uilla romana de Torre de Palma, em Portugal, onde surgem engalanados e com o os nomes. Em contrapartida, os combates de gladiadores são pouco representados em mosaicos da Hispânia, podendo, apesar dessa omissão, concluir-se, a avaliar pela quantidade de anfiteatros edificados e por algumas inscrições conhecidas, que foi um espectáculo bastante apreciado.

Passaremos a citar: «Os edifícios de espectáculos constituíam espaços cómodos, partilhados por milhares de pessoas, onde se cruzavam diferentes formas de comunicação encaminhando-se todas elas para o objectivo primordial – sobretudo nas províncias – de perpetuar a família provincial e a casa imperial, na suprema figura do princeps. Este facto, juntamente com as virtudes imperiais – a Victoria, a Pax Augusta e a Pietas – suportava também o culto imperial e garantia a presença das populações naqueles espaços carregados de simbolismo. Expandindo o fenómeno da romanização, encontrou-se, assim, na romanidade, um regime consolidado que proporcionava aos seus cidadãos um certo bem-estar do qual derivou, entre outros fenómenos que não importa trazer à colação, a pax romana, mesmo nas épocas mais tardias, em que a filosofia dominante diferia já das dos primeiros séculos do Império. 

Refira-se, ainda a propósito, que as cenas das corridas de cavalos eram frequentemente usadas na decoração que, numa perspectiva evergéta, ornamentava igualmente edifícios públicos, quer fosse ao nível da pintura, da escultura, ou dos opera musiua (1)»Três mosaicos representando cenas ligadas ao teatro confirmam o interesse pelo espectáculo na Hispânia, bem como a iconografia ligada às Musas, protectoras das artes cénicas, que são tema dos exemplares musivários de Mocada, Itálica, Torralba, Arroniz, Mérida e Torre de Palma.

Os inúmeros teatros na Hispânia confirmam a popularidade deste espectáculo desde o começo do Império.

Alguns exemplares indicam também o apreço por lutas de pugilistas, como são os casos de Mérida e de Herrara, Sevilha. Julián González, que assina o artigo «Leis, espectáculos e espectadores em Roma», tece neste trabalho múltiplas considerações sobre a estratificação social e a forma como, ao longo do tempo, as várias ordini se dispunham no interior dos recintos de espectáculo, reflectindo a própria organização da sociedade.

Augusto, que legislou sobre a distribuição dos espectadores nos locais públicos tendo em atenção a sua condição social, reforçou com esse tipo de medidas a reorganização que pretendia levar a cabo e que, do seu ponto de vista, as guerras civis haviam contribuído para adulterar.

Promoveu também a separação de homens e mulheres na assistência, tendo mesmo pretendido inibir as mulheres de frequentar certos espectáculos públicos.

De acordo com a sua ideologia militarista, Augusto proporcionou aos soldados lugares especiais na assistência.

Relativamente à arquitectura dos locais de espectáculo – teatros, anfiteatros e circos – Sebastián Ramallo Asensio faz um périplo sobre os que se construíram na Hispânia, caracterizando-os.

Os teatros, que proliferaram a partir de Augusto e na época flávia, foram mais uma das manifestações do processo de urbanização que se inicia com César.

Representam também um símbolo da romanidade, pois permitiam reunir toda a comunidade de forma ordenada e hierarquizada num local fechado, presidido pelas imagens do imperador e de sua família. Participaram assim da introdução dos cultos dinásticos e do imperador.

O autor dedica-se neste artigo a questionar as motivações que contribuem para que, a partir do século II a.C., a monumentalidade e o aparato cénico dos teatros seja cada vez mais notória na Península Itálica e que, na Hispânia, vai ter obviamente os reflexos.

Dentro dessa tendência monumentalizante dos inícios do Império pode referir-se o exemplo Cartagena que é o mais antigo teatro onde se verifica a marmorização, que na Península Ibérica não teve a mesma expressão que na Itálica. Através da decoração ornamental, mais especificamente da escultórica, e ainda dos programas epigráficos desenvolvidos no teatro, a comunidade manifestava a sua adesão à casa imperial, como se pode verificar em Mérida e Tarragona, e proclamava o papel dos mecenas (evergetas) na construção ou remodelação dos edifícios públicos.

Nimes

Não resisto a citar aqui as palavras do moralista Tertuliano que no século II assim nos fala dos locais de espectáculo:

« direi já que o circo é dedicado ao deus Sol (...) A efígie do Sol brilha lá do alto a prumo sobre o edifício que tem uma abertura no centro pois julgavam que não deviam celebrar debaixo das telhas quem discorre a céu aberto.

Tal figuração dizem que lhes veio, em primeira mão, de Circe que a dedicou, assim julgam, ao Sol, seu pai; e rezam que de Circe é que vem o apelativo circo".

(...) Os ornamentos do circo são outros tantos templos. Oferecem ovos aos Dióscoros, de os crerem sem pejo nascidos de um ovo de cisne em que se transmuta Júpiter. Representam Neptuno a vomitar golfinhos e em colunas levantam imagens de Seia, deusa das sementeiras, de Messe, deusa das ceifas, de Tutulinas, deusas que olham pelos frutos.  Diante das imagens veêm-se três aras em obséqui de três pares de deuses: os Grandes; os Poderosos; os Forçudos, que se julga serem oriundos da Samotracia. Um obelisco desmedido, segundo afirma Hermáteles, representa uma prostituta dedicada ao Sol. A letra gravada deixa que a arrolemos sem perigo de errar: esta superstição veio do Egipto».

«(...) O corso, como dissemos, está logo à entrada acaçapado atrás dumas estátuas Múrcias de nome. Delas fez também um ídolo: obstinam-se de facto em dizer que Múrcia é deusa do amor, e toca a levantar-lhe um tempo naquele sítio. (...)

Agora se o Tróquilo Argivo é o inventor do carro, o primeiro exemplar dedicou-o logo a Juno. Se em Roma foi Rómulo o primeiro a introduzir a quadriga, então julgo que foi logo arrolado entre os ídolos, se é que não é ele o deus Quirino (...)

10. Idolatria e Imoralidade do Teatro.

(As representações teatrais) são parte integrante do espavento com que, a partir dos templos e das aras no meio de um fumo miserável de incenso e de sangue, se dirigem ao som de flautas e trombetas para os tablados cénicos a toque de dois juízes emporcalhados de cerimónias fúnebres e sagradas, que vêm a ser o director de cena e o arúspice».

O teatro é (...) o santuário de Vénus».

Tertuliano, A Moda Feminina/Os Espectáculos.



«Segundo consta, Roma conheceu a tragédia e a comédia áticas no século III a.C. É possível que novos testemunhos venham a confirmar a suspeita de inícios mais remotos. Todavia, houve em Roma manifestações pré-literárias com elementos dramáticos que datam da segunda metade do século III a.C. Antes da entrada do teatro grego em Roma temos outras manifestações com elementos cênicos. Entre essas manifestações, podemos destacar o fescenino, a atelana, o mimo e a paliata.   O fescenino é uma manifestação genuinamente romana, composta por versos improvisados. Expressos em satúrnio, versos de origem controvertida, eram cantos dramatizados, com característica licenciosa e grosseira que foram em Roma o instrumento de expressão poética popular até o desenvolvimento da linguagem literária em Roma e a provável introdução da métrica grega ou Ênio (239-169 a.C.). Nessa fase rudimentar do teatro romano, o fescenino era ligado ao culto telúrico, da fecundidade dos campos; apresenta a essência do cômico, que, com os outros elementos, de ação e diálogo, unidos ao espírito irônico, zombeteiro, escárnio, irreverência, espalhando rústica injúria, como relata Horácio (Ep., 2, 1, 139-63), acerca da “fescennina licentia”, deliciou o espírito romano. A segunda fase foi representada pela satura, apresentação de dança e música sobre o tablado, uma novidade para os romanos, acompanhada de gestos e versos fesceninos, fazendo concordar os gestos com as palavras dos versos. A satura era improvisada em intervalos regulares por amadores e é dessa representação mímica que teriam surgido os atores romanos, pois a mesma é fruto da contaminação do fescenino com os elementos etruscos e possivelmente a primeira manifestação do teatro genuinamente romano. Além do fescenino e da satura, Roma teve também outro tipo de manifestação dramática, a atelana. É possível que a atelana tenha surgido em Roma antes do drama grego, mas com algumas características da comédia grega. A farsa e o uso da máscara contribuíram para o sucesso entre os romanos, acresce-se a isso a improvisação, que lhe era peculiar. As personagens fixas com máscaras individualizadas foram inovações da atelana. Estas personagens possuíam alguns detalhes que permitiam a platéia identificá-la pela roupa, pelo nariz adunco, pelo ventre enorme, pelo focinho de porco, pela boca exagerada, pelo duplo queixo, pela corcunda ou pelas rugas. Suas principais personagens eram: Maco, voraz, devasso e infeliz em suas conquistas amorosas; Buço, tagarela, fanfarrão, glutão e de bochechas grandes; Papo velho; Dorseno, o corcunda astucioso; Manduco, de longos dentes e boca grande; alguns monstros da superstição popular e o bobo, que era conhecido como Sannio.25 A atelana, sob a influência da palliata, passa à forma de comédia organizada com dimensões literárias com Pompônio (?) e Névio (270 a.C.? - 204 a.C.?). Satirizava camponeses e provincianos no princípio, mais tarde começa a satirizar os magistrados, altas autoridades e até o imperador. Sabe-se, por exemplo, que Calígula mandou queimar um autor de atelana que o ridicularizara. O mimo latino foi uma espécie de farsa muito popular em Roma, contemporâneo da atelana. Sua característica essencial era a ação mímica da dança, da gesticulação, da expressão fisionômica; seu enfoque era os gestos, além de trazer a atuação de mulheres. De origem grega, os romanos imitaram-no em todas as suas formas. Os mimos romanos tiveram acrobatas de rua e de mercado, exibidores e imitadores de animais, palhaços, cantores de 25 Idem, p.20. 28 banquete e de palco.26 Inicialmente, os mimos foram destinados a abrir espetáculos ou entreter o público nos intervalos. No entanto, mais tarde passa a ser representado depois das comédias ou das tragédias, assumindo um caráter paródico. O ator desse espetáculo era conhecido como mimo e a atriz como mima. Usavam o ricinium, uma espécie de capa quadrada dos romanos antigos. O mimo, que tinha uma característica realista, explorava o gosto popular pelo escandaloso, pois sua característica era a grosseria, o cômico, a licenciosidade dos ditos, as danças sensuais, em que havia o desnudamento das mimas. Juntamente ao seu caráter irreverente, encontramos um cunho melodramático, de atrocidades e de sadismo, aspectos que viriam influenciar a tragédia de Sêneca. É a manifestação pré-literária que dá origem a dois outros gêneros teatrais, a saber, a pantomima, representada por atores mascarados, que tratavam de assuntos mitológicos ou extraídos da realidade; e o arquimimo, espetáculo grandioso e majestoso, com muitos personagens, com histórias complexas em seu repertório, cuja parte musical ficava a cargo da orquestra e do coro. O mimo e a atelana tinham a preferência do público romano. A palliata foi revelada aos romanos por Lívio Andronico e não pertence às manifestações pré-literárias da poesia dramática em Roma. Ênio e Névio, Plauto (254-184 a.C.?) e Terêncio (184-158/159 a.C.) cultivaram a palliata, inspirada na “comédia nova” grega. Em Roma a “comédia nova” grega sofreu a contaminação das manifestações pré- literárias citadas anteriormente. A comédia romana, não obstante, imitada da grega, introduziu alterações estruturais profundas, dando-lhe um traço de originalidade latina. O tema da palliata é, em geral, o mesmo da comédia grega. Porém, a forma como os latinos tratam os temas é diferenciada. A ação cômica se desenvolve por meio de atores que dialogam falando ou cantando, ou que declamam. O desenrolar da ação obedece a uma única forma: alternância de falas, cantos e declamações musicais. O mimo e a atelana encontram a sua continuidade na Commedia dell’ Art italiana. À mesma maneira da comédia, a tragédia foi introduzida em Roma por Lívio Andronico. Contudo, a tragédia romana desenvolvida por Névio e Ênio atingiu seu auge com Pacúvio (220-130 a.C.) e Ácio (170-86 a.C.). Ela ou imitava as tragédias gregas, ou era uma tradução das mesmas».

A partir de: UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS TEREZA PEREIRA DO CARMO DIDASCÁLIAS NO OEDIPVS DE SÊNECA





No que respeita ao ao anfiteatro, considerado um dos edifícios mais característicos da arquitectura romana e que se afirma em Roma desde o século II/inícios do I a. C. como edifício permanente, foi edificado na Hispânia um emblemático e pioneiro exemplar com características monumentais, datado de 8-7 a. C.,que é o de Emerita Augusta. Tal como nos teatros, os programas escultóricos e epigráficos dos anfiteatros traduzem a actividade evergética das elites e espelham a vida social e cultural romana.



Anfiteatro de Bobadela, Fotografia Portugal Romano.

Por sua vez, os circos parecem ter tido na Hispânia uma expressão mais reduzida relativamente aos outros edifícios de espectáculo, tendo alcançado uma maior difusão a partir dos séculos II/III d. C. Um interessante artigo da autoria de Alberto Ceballhos Hornero faz uma aproximação aos profissionais que participavam nos espectáculos públicos, através da análise de epitáfios hispanos, bem como à representatividade e imagem social que cada um deles tinha na vida romana. Introduz-nos ainda no “mercado empresarial” ligado aos ludi, uma vez que muitos dos profissionais faziam parte de companhias especializadas ou de coorporações: os gladiadores às familiae gladiatoriae; os aurigas às factiones circenses e os actores às greges scaenici.

Levantamento topográfico do Hipódromo d Miróbriga

Os aurigas ou agitadores eram os profissionais mais cotados, até tendo em atenção a perigosidade do espectáculo e o apreço que a sociedade romana lhe dedicava.

Mosaico emblema com representação de quadriga (50 x 52 cms). Procede de Roma (Museo Arqueológico Nacional, Madrid).

Os combates de gladiadores, se bem que também muito apreciados, não eram tão usuais, pois implicavam grandes custos. Na Hispânia são conhecidos cerca de vinte epitáfios de gladiadores, sendo a sua maioritariamente encontrados em Córdova, onde se devem ter realizado festejos excepcionais na época de Trajano, maioritariamente escravos e libertos.




Mosaicos com representação de luta de gadiadores.gladiadores. Römerhalle, Bad Kreuznach, Germany

Nemesis era a protectora da maioria dos anfiteatros das províncias Ocidentais, atestando-se a existência de ex-votos consagrados a esta divindade em Itálica, Tarragona e Mérida.

Os ludi scaenici eram os espectáculos mais económicos, porque os actores eram genericamente mal pagos e a sociedade romana tinha deles uma imagem de algum modo depreciativa.

Anfiteatro romano de Bobadela, Oliveira do Hospital, Coimbra, Portugal.

Fotografia de Luis d'el Rey

A música desempenhava um papel crucial em quase todos os espectáculos, com principal importância nos teatrais, sendo, contudo, a origem da maioria dos seus profissionais de origem servil. Dedicado «Sociedade, espectáculos e evergetismo na Hispânia» é o artigo de Enrique Melchior Gil e Juan Francisco Rodríguez Neila. Este trabalho, de enorme interesse para o melhor conhecimento do ambiente social dos jogos e dos seus promotores na Hispânia, releva alguns dos aspectos propagandísticos dos ludi e os modelos do financiamento público (edilício) e privado na sua organização. Dedicando-se ainda a analisar a forma e periodicidade com que se organizavam os espectáculos públicos, os autores referem a existência de ludi oficiais na Hispânia, consagrados à Tríade Capitolina, desde finais da República. Os ludi oficiais eram custeados, em grande parte, pelas summa honoraria, que os magistrados forçosamente tinham que pagar ao município, e ainda através do envolvimento dos privados ou evergetas.

No entanto, é conhecido que, a partir da época imperial, se realizam muitos outros espectáculos realizados fora do âmbito oficial e regulamentar, os “ludi livres”, para os quais os evergetas que os financiavam, obtida a respectiva autorização da cúria, podiam estipular datas para a sua reliazação. Com estas celebrações os evergetas pretendiam obter uma popularidade e prestígio que depois se traduzisse politicamente, ou mesmo, como parece acontecer nos casos atestados epigraficamente na Hispânia, para agradecer publicamente o facto de terem podido culminar as suas carreiras na administração local.

Deste modo, as famílias de notáveis colaboravam também para a notoriedade dos seus descendentes.

Também há casos de outras pessoas de condição livre que com a organização de ludi pretenderam conseguir mais prestígio, ou que haviam feito promessas, sendo os espectáculos realizados ob honorem, e de libertos enriquecidos que, deste modo, tentavam obter insígnias ou privilégios reservados aos membros da ordo decurionum.

Na Hispânia grande parte dos ludi livres realizados, corresponderam a dias em que um mecenas ofereceu à comunidade um edifício público ou uma estátua, sendo a maioria dos atestados epigraficamente datáveis do século II ou inícios do século III.



Os ofertantes tratam-se de pessoas que haviam desempenhado magistraturas ou sacerdócios (23 casos, entre os 42 ludi livres organizados por particulares) ou que ainda as desempenhavam, sendo notória uma clara intenção de se associarem ao culto imperial.

Pese os autores incluírem no seu artigo uma referência à inscrição de Balsa, não resistimos a referir que valeria a pena ter feito uma reflexão em torno da célebre inscrição de Esculápio, de proveniência desconhecida, mas que muito provavelmente seria oriunda de Miróbriga, onde um medicus oferece a realização de espectáculos no circo dessa cidade.

Finalizando as reflexões desta obra, César Vidal faz um artigo sobre «Os ludi na literatura e no cinema» e Ramón Teja escreve sobre «Espectáculos e Mundo Tardio na Hispânia». Este autor dá-nos conta como gradualmente se processou a decadência dos espectáculos na Antiguidade Tardia e de eu forma alguns escritores cristãos contribuíram para os associar a manifestações imorais, um pouco na senda de Tertuliano, pese a sua obra ser do século II.

No entanto, e se bem que em muitas cidades a população continuasse a frequentar os locais de espectáculo, mesmo a cristianizada, em pleno século IV, é um facto que, na maioria, entram em decadência. Na Hispânia essa decadência é notória e arqueologicamente comprovada, até porque a maioria dos materiais de construção com que estavam edificados os recintos de espectáculo é reutilizada noutro tipo de obras.

Apenas o teatro de Córdova, o circo de Tarragona e a tríade de Mérida (teatro, anfiteatro e circo) parecem ter continuado a funcionar, tendo havido mesmo obras de beneficiação nos edifícios emeritenses e no anfiteatro de Tarragona, no século IV. Vale, contudo, a pena conhecer na Gália os grandes teatros, anfiteatros e arena de Nimes e Arles onde ainda hoje se organizam, tal como acontece em Mérida, espectáculos de vários tipos.







Recomendo ainda a leitura de:

«Espectáculos en Augusta Emerita»; Trinidad Nogales Basarrate, Monografias Emeritenses, 5.

El Circo en Hispania Romana, Museo Nacional de Arte Romano

Neste mesmo site pode ler: http://www.portugalromano.com/2012/01/filomena-barata-recensao-critica-el-circo-en-hispania-romana/

El Teatro en la Hispania Romana, Museo Nacional de Arte Romano

El Anfiteatro en La Hispania Romana, 1995, Consejaría de Cultura e Museo Nacional de Arte Romano, Mérida.

http://www.santiagoapostol.net/latin/espectaculos_roma.html







(1) CAETANO, Maria Teresa Valente da Silva.

Tese de Doutoramento em História da Arte da Antiguidade

ANIMALIA QVÆ LACTE ALVNTVR : SIMBOLOGIA E ESTÉTICA NOS MOSAICOS ROMANOS DA PENÍNSULA IBÉRICA. II volume ( Iconographia )