Apolo puxando uma quadriga. C. 225 d. C. Museu de Viel Orbe. Suiça.
Imagem: A partir de: https://www.facebook.com/Divine.Rome?fref=ts
Sobre os Lugares de Espectáculo na Antiguidade sugiro a leitura de: «LVDI ROMANI» Trinidad Nogales Basarrate, Edición Museo Nacional de Arte Romano, Mérida, 2002.
De forma muito sintética, podemos dizer que, em Roma, os lugares de espectáculo principais eram os circos, os teatros e os anfiteatros.
Lucerna com representação circense. Quadriga à direita e auriga com uma palma. Museo Nacional de Arte Romano (Mérida). Fotografia gentilmente cedida por José Manuel Jerez Linde
Existem inúmeras referências de escritores da Antiguidade sobre os Circos, designadamente Tertuliano, «Os espectáculos»; Suetónio, pp: 222, 244, 246 e Marcial, Epigramas, X 48, 23. Era constituído por uma arena e uma spina.
Nos Circos realizavam-se os:
Ludus Troianus, um simulacro de batalha entre os jovens da aristocracia;
As exibições equestres - acrobacias equestres realizadas pelos desultores;
As corridas pedestres
As corridas de carros puxados por dois, três ou quatro cavalos.
Cada corrida previa dar sete voltas à pista.
No anfiteatro, que se assemelhava à forma de dois teatros, as partes constituintes mais importantes eram a arena , onde se realizavam os espectáculos, e a cavea (onde ficavam os espectadores, organizados por classes sociais). Aqui realizavam-se lutas de gladiadores, combates de feras e combates navais.
Vidro romano com representação de gladiadores. Séculos I-II d.C.
Museu gallo-romano de Fouviève. Fotografia a partir de Following Hadrian.
https://www.facebook.com/FollowingHadrian
Por sua vez, nos teatros, eram apresentadas tragédias e comédias, mais apreciadas pelas classes cultas, mas ainda os mimos e pantomimas.
Anfiteatro de Arles
Assim, regressando à obra que pretendemos comentar, integrada num conjunto mais vasto de edições cuja finalidade foi dar a conhecer o universo lúdico em período romano, a mesma funcionou como catálogo de uma exposição realizada no Museu Nacional de Arte Romano em Mérida sob o título «Ludi Romani. Espectáculos en Hispania romana», tendo sido possível estabelecer um íntimo diálogo entre os objectos encontrados em escavações que se encontram dispersos em vários museus e os espaços originais, uma vez que, na capital da Lusitânia, existiam edifícios de espectáculos – teatro e anfiteatro –, monumentos esses ainda hoje visitados e utilizados como tal, a exemplo do seu teatro.
Num artigo, «La fonction politique des monuments du Spectacle», Pierre Gross regressa à análise dos espaços de espectáculo em Roma enquanto parte fundamental de uma “topografia processional” ou dos Sacra Augustalia que, indissociável dos santuários e das divindades protectoras, garantem a salus imperial. Aborda ainda os lugares de espectáculo como locais onde se organiza “o contacto codificado entre os representantes do poder (...) e os administrados”, ou seja, atribui ao local onde se desenrolam os Ludi um papel de “topos de identificação”.
Num outro artigo, Jonathan Edmondson introduz-nos aos aspectos sociais romanos e à relação com os espectáculos públicos, para os quais, desde a República, havia normas relativamente aos lugares ocupados pelas diferentes classes e estatutos. As transformações efectuadas por Augusto e a legislação produzida relativamente à hierarquização dos lugares onde se podia assistir aos espectáculos acentuou uma maior separação entre as várias ordines.
Teatro Romano de Acinipo. Fotografia gentilmente cedida por: Miguel Angel Carrillo Sedeño
Representações teatrais (ludi scaenici), as corridas de cavalos (ludi circenses) e as lutas de gladiadores (munera gladiatoria) são, portanto, muito mais do que meros entretenimentos públicos, oportunidades ideais para testar o equilíbrio entre as várias classes e componentes da vida social romana e para reafirmar o poder das elites que são, afinal, os verdadeiros mecenas/evergetas.
«Teatro romano do Alto da Cividade, em Braga»
Por sua vez, o circo de Toledo, cuja cronologia se situa entre a segunda metade do século I d.C. na dinastia Julio-claudia, foi utilizado até ao século IV ou inícios do V, sendo reutilizado com funções distintas, tendo mesmo servido como canteira.
Circo de Toledo. Fotografia de Luis del Rey.*
Teatro de La Regina, Casas de La Reina. Extremadura. Fotografia obtida a partir da net.La Regina, Casas de la Reina. Extremadura.
La Regina, Casas de la Reina. Extremadura.
São também grandes veículos da organização social para as novas províncias e municípios romanos. Através dos mosaicos hispânicos, é analisada nesta obra a popularidade que os espectáculos tinham na Península Ibérica.
As corridas de cavalos são tema de inúmeras representações em mosaicos e pinturas hispânicas, sendo os mosaicos mais conhecidos e mais bem conservados os provenientes de Barcelona e de Bell-Lloch (Gerona).
A popularidade que as corridas tinham é atestada pelos inúmeros circos, podendo citar-se entre os mais monumentais o de Tarragona, o de Toledo e o de Mérida.
Já aqui publicámos um trabalho referente ao hipódromo de Miróbriga que, certamente, acolhia também inúmeros visitantes.
Alguns mosaicos representam cavalos isolados, como é o caso dos que foram encontrados na uilla romana de Torre de Palma, em Portugal, onde surgem engalanados e com o os nomes. Em contrapartida, os combates de gladiadores são pouco representados em mosaicos da Hispânia, podendo, apesar dessa omissão, concluir-se, a avaliar pela quantidade de anfiteatros edificados e por algumas inscrições conhecidas, que foi um espectáculo bastante apreciado.
Passaremos a citar: «Os edifícios de espectáculos constituíam espaços cómodos, partilhados por milhares de pessoas, onde se cruzavam diferentes formas de comunicação encaminhando-se todas elas para o objectivo primordial – sobretudo nas províncias – de perpetuar a família provincial e a casa imperial, na suprema figura do princeps. Este facto, juntamente com as virtudes imperiais – a Victoria, a Pax Augusta e a Pietas – suportava também o culto imperial e garantia a presença das populações naqueles espaços carregados de simbolismo. Expandindo o fenómeno da romanização, encontrou-se, assim, na romanidade, um regime consolidado que proporcionava aos seus cidadãos um certo bem-estar do qual derivou, entre outros fenómenos que não importa trazer à colação, a pax romana, mesmo nas épocas mais tardias, em que a filosofia dominante diferia já das dos primeiros séculos do Império.
Refira-se, ainda a propósito, que as cenas das corridas de cavalos eram frequentemente usadas na decoração que, numa perspectiva evergéta, ornamentava igualmente edifícios públicos, quer fosse ao nível da pintura, da escultura, ou dos opera musiua (1)»Três mosaicos representando cenas ligadas ao teatro confirmam o interesse pelo espectáculo na Hispânia, bem como a iconografia ligada às Musas, protectoras das artes cénicas, que são tema dos exemplares musivários de Mocada, Itálica, Torralba, Arroniz, Mérida e Torre de Palma.
Os inúmeros teatros na Hispânia confirmam a popularidade deste espectáculo desde o começo do Império.
Alguns exemplares indicam também o apreço por lutas de pugilistas, como são os casos de Mérida e de Herrara, Sevilha. Julián González, que assina o artigo «Leis, espectáculos e espectadores em Roma», tece neste trabalho múltiplas considerações sobre a estratificação social e a forma como, ao longo do tempo, as várias ordini se dispunham no interior dos recintos de espectáculo, reflectindo a própria organização da sociedade.
Augusto, que legislou sobre a distribuição dos espectadores nos locais públicos tendo em atenção a sua condição social, reforçou com esse tipo de medidas a reorganização que pretendia levar a cabo e que, do seu ponto de vista, as guerras civis haviam contribuído para adulterar.
Promoveu também a separação de homens e mulheres na assistência, tendo mesmo pretendido inibir as mulheres de frequentar certos espectáculos públicos.
De acordo com a sua ideologia militarista, Augusto proporcionou aos soldados lugares especiais na assistência.
Relativamente à arquitectura dos locais de espectáculo – teatros, anfiteatros e circos – Sebastián Ramallo Asensio faz um périplo sobre os que se construíram na Hispânia, caracterizando-os.
Os teatros, que proliferaram a partir de Augusto e na época flávia, foram mais uma das manifestações do processo de urbanização que se inicia com César.
Representam também um símbolo da romanidade, pois permitiam reunir toda a comunidade de forma ordenada e hierarquizada num local fechado, presidido pelas imagens do imperador e de sua família. Participaram assim da introdução dos cultos dinásticos e do imperador.
O autor dedica-se neste artigo a questionar as motivações que contribuem para que, a partir do século II a.C., a monumentalidade e o aparato cénico dos teatros seja cada vez mais notória na Península Itálica e que, na Hispânia, vai ter obviamente os reflexos.
Dentro dessa tendência monumentalizante dos inícios do Império pode referir-se o exemplo Cartagena que é o mais antigo teatro onde se verifica a marmorização, que na Península Ibérica não teve a mesma expressão que na Itálica. Através da decoração ornamental, mais especificamente da escultórica, e ainda dos programas epigráficos desenvolvidos no teatro, a comunidade manifestava a sua adesão à casa imperial, como se pode verificar em Mérida e Tarragona, e proclamava o papel dos mecenas (evergetas) na construção ou remodelação dos edifícios públicos.
Nimes
Não resisto a citar aqui as palavras do moralista Tertuliano que no século II assim nos fala dos locais de espectáculo:
« direi já que o circo é dedicado ao deus Sol (...) A efígie do Sol brilha lá do alto a prumo sobre o edifício que tem uma abertura no centro pois julgavam que não deviam celebrar debaixo das telhas quem discorre a céu aberto.
Tal figuração dizem que lhes veio, em primeira mão, de Circe que a dedicou, assim julgam, ao Sol, seu pai; e rezam que de Circe é que vem o apelativo circo".
(...) Os ornamentos do circo são outros tantos templos. Oferecem ovos aos Dióscoros, de os crerem sem pejo nascidos de um ovo de cisne em que se transmuta Júpiter. Representam Neptuno a vomitar golfinhos e em colunas levantam imagens de Seia, deusa das sementeiras, de Messe, deusa das ceifas, de Tutulinas, deusas que olham pelos frutos. Diante das imagens veêm-se três aras em obséqui de três pares de deuses: os Grandes; os Poderosos; os Forçudos, que se julga serem oriundos da Samotracia. Um obelisco desmedido, segundo afirma Hermáteles, representa uma prostituta dedicada ao Sol. A letra gravada deixa que a arrolemos sem perigo de errar: esta superstição veio do Egipto».
«(...) O corso, como dissemos, está logo à entrada acaçapado atrás dumas estátuas Múrcias de nome. Delas fez também um ídolo: obstinam-se de facto em dizer que Múrcia é deusa do amor, e toca a levantar-lhe um tempo naquele sítio. (...)
Agora se o Tróquilo Argivo é o inventor do carro, o primeiro exemplar dedicou-o logo a Juno. Se em Roma foi Rómulo o primeiro a introduzir a quadriga, então julgo que foi logo arrolado entre os ídolos, se é que não é ele o deus Quirino (...)
10. Idolatria e Imoralidade do Teatro.
(As representações teatrais) são parte integrante do espavento com que, a partir dos templos e das aras no meio de um fumo miserável de incenso e de sangue, se dirigem ao som de flautas e trombetas para os tablados cénicos a toque de dois juízes emporcalhados de cerimónias fúnebres e sagradas, que vêm a ser o director de cena e o arúspice».
O teatro é (...) o santuário de Vénus».
Tertuliano, A Moda Feminina/Os Espectáculos.
«Segundo consta, Roma conheceu a tragédia e a comédia áticas no século III a.C. É possível que novos testemunhos venham a confirmar a suspeita de inícios mais remotos. Todavia, houve em Roma manifestações pré-literárias com elementos dramáticos que datam da segunda metade do século III a.C. Antes da entrada do teatro grego em Roma temos outras manifestações com elementos cênicos. Entre essas manifestações, podemos destacar o fescenino, a atelana, o mimo e a paliata. O fescenino é uma manifestação genuinamente romana, composta por versos improvisados. Expressos em satúrnio, versos de origem controvertida, eram cantos dramatizados, com característica licenciosa e grosseira que foram em Roma o instrumento de expressão poética popular até o desenvolvimento da linguagem literária em Roma e a provável introdução da métrica grega ou Ênio (239-169 a.C.). Nessa fase rudimentar do teatro romano, o fescenino era ligado ao culto telúrico, da fecundidade dos campos; apresenta a essência do cômico, que, com os outros elementos, de ação e diálogo, unidos ao espírito irônico, zombeteiro, escárnio, irreverência, espalhando rústica injúria, como relata Horácio (Ep., 2, 1, 139-63), acerca da “fescennina licentia”, deliciou o espírito romano. A segunda fase foi representada pela satura, apresentação de dança e música sobre o tablado, uma novidade para os romanos, acompanhada de gestos e versos fesceninos, fazendo concordar os gestos com as palavras dos versos. A satura era improvisada em intervalos regulares por amadores e é dessa representação mímica que teriam surgido os atores romanos, pois a mesma é fruto da contaminação do fescenino com os elementos etruscos e possivelmente a primeira manifestação do teatro genuinamente romano. Além do fescenino e da satura, Roma teve também outro tipo de manifestação dramática, a atelana. É possível que a atelana tenha surgido em Roma antes do drama grego, mas com algumas características da comédia grega. A farsa e o uso da máscara contribuíram para o sucesso entre os romanos, acresce-se a isso a improvisação, que lhe era peculiar. As personagens fixas com máscaras individualizadas foram inovações da atelana. Estas personagens possuíam alguns detalhes que permitiam a platéia identificá-la pela roupa, pelo nariz adunco, pelo ventre enorme, pelo focinho de porco, pela boca exagerada, pelo duplo queixo, pela corcunda ou pelas rugas. Suas principais personagens eram: Maco, voraz, devasso e infeliz em suas conquistas amorosas; Buço, tagarela, fanfarrão, glutão e de bochechas grandes; Papo velho; Dorseno, o corcunda astucioso; Manduco, de longos dentes e boca grande; alguns monstros da superstição popular e o bobo, que era conhecido como Sannio.25 A atelana, sob a influência da palliata, passa à forma de comédia organizada com dimensões literárias com Pompônio (?) e Névio (270 a.C.? - 204 a.C.?). Satirizava camponeses e provincianos no princípio, mais tarde começa a satirizar os magistrados, altas autoridades e até o imperador. Sabe-se, por exemplo, que Calígula mandou queimar um autor de atelana que o ridicularizara. O mimo latino foi uma espécie de farsa muito popular em Roma, contemporâneo da atelana. Sua característica essencial era a ação mímica da dança, da gesticulação, da expressão fisionômica; seu enfoque era os gestos, além de trazer a atuação de mulheres. De origem grega, os romanos imitaram-no em todas as suas formas. Os mimos romanos tiveram acrobatas de rua e de mercado, exibidores e imitadores de animais, palhaços, cantores de 25 Idem, p.20. 28 banquete e de palco.26 Inicialmente, os mimos foram destinados a abrir espetáculos ou entreter o público nos intervalos. No entanto, mais tarde passa a ser representado depois das comédias ou das tragédias, assumindo um caráter paródico. O ator desse espetáculo era conhecido como mimo e a atriz como mima. Usavam o ricinium, uma espécie de capa quadrada dos romanos antigos. O mimo, que tinha uma característica realista, explorava o gosto popular pelo escandaloso, pois sua característica era a grosseria, o cômico, a licenciosidade dos ditos, as danças sensuais, em que havia o desnudamento das mimas. Juntamente ao seu caráter irreverente, encontramos um cunho melodramático, de atrocidades e de sadismo, aspectos que viriam influenciar a tragédia de Sêneca. É a manifestação pré-literária que dá origem a dois outros gêneros teatrais, a saber, a pantomima, representada por atores mascarados, que tratavam de assuntos mitológicos ou extraídos da realidade; e o arquimimo, espetáculo grandioso e majestoso, com muitos personagens, com histórias complexas em seu repertório, cuja parte musical ficava a cargo da orquestra e do coro. O mimo e a atelana tinham a preferência do público romano. A palliata foi revelada aos romanos por Lívio Andronico e não pertence às manifestações pré-literárias da poesia dramática em Roma. Ênio e Névio, Plauto (254-184 a.C.?) e Terêncio (184-158/159 a.C.) cultivaram a palliata, inspirada na “comédia nova” grega. Em Roma a “comédia nova” grega sofreu a contaminação das manifestações pré- literárias citadas anteriormente. A comédia romana, não obstante, imitada da grega, introduziu alterações estruturais profundas, dando-lhe um traço de originalidade latina. O tema da palliata é, em geral, o mesmo da comédia grega. Porém, a forma como os latinos tratam os temas é diferenciada. A ação cômica se desenvolve por meio de atores que dialogam falando ou cantando, ou que declamam. O desenrolar da ação obedece a uma única forma: alternância de falas, cantos e declamações musicais. O mimo e a atelana encontram a sua continuidade na Commedia dell’ Art italiana. À mesma maneira da comédia, a tragédia foi introduzida em Roma por Lívio Andronico. Contudo, a tragédia romana desenvolvida por Névio e Ênio atingiu seu auge com Pacúvio (220-130 a.C.) e Ácio (170-86 a.C.). Ela ou imitava as tragédias gregas, ou era uma tradução das mesmas».
A partir de: UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS TEREZA PEREIRA DO CARMO DIDASCÁLIAS NO OEDIPVS DE SÊNECA
No que respeita ao ao anfiteatro, considerado um dos edifícios mais característicos da arquitectura romana e que se afirma em Roma desde o século II/inícios do I a. C. como edifício permanente, foi edificado na Hispânia um emblemático e pioneiro exemplar com características monumentais, datado de 8-7 a. C.,que é o de Emerita Augusta. Tal como nos teatros, os programas escultóricos e epigráficos dos anfiteatros traduzem a actividade evergética das elites e espelham a vida social e cultural romana.
Anfiteatro de Bobadela, Fotografia Portugal Romano.
Por sua vez, os circos parecem ter tido na Hispânia uma expressão mais reduzida relativamente aos outros edifícios de espectáculo, tendo alcançado uma maior difusão a partir dos séculos II/III d. C. Um interessante artigo da autoria de Alberto Ceballhos Hornero faz uma aproximação aos profissionais que participavam nos espectáculos públicos, através da análise de epitáfios hispanos, bem como à representatividade e imagem social que cada um deles tinha na vida romana. Introduz-nos ainda no “mercado empresarial” ligado aos ludi, uma vez que muitos dos profissionais faziam parte de companhias especializadas ou de coorporações: os gladiadores às familiae gladiatoriae; os aurigas às factiones circenses e os actores às greges scaenici.
Levantamento topográfico do Hipódromo d Miróbriga
Os aurigas ou agitadores eram os profissionais mais cotados, até tendo em atenção a perigosidade do espectáculo e o apreço que a sociedade romana lhe dedicava.
Mosaico emblema com representação de quadriga (50 x 52 cms). Procede de Roma (Museo Arqueológico Nacional, Madrid).
Os combates de gladiadores, se bem que também muito apreciados, não eram tão usuais, pois implicavam grandes custos. Na Hispânia são conhecidos cerca de vinte epitáfios de gladiadores, sendo a sua maioritariamente encontrados em Córdova, onde se devem ter realizado festejos excepcionais na época de Trajano, maioritariamente escravos e libertos.
Mosaicos com representação de luta de gadiadores.gladiadores. Römerhalle, Bad Kreuznach, Germany
Nemesis era a protectora da maioria dos anfiteatros das províncias Ocidentais, atestando-se a existência de ex-votos consagrados a esta divindade em Itálica, Tarragona e Mérida.
Os ludi scaenici eram os espectáculos mais económicos, porque os actores eram genericamente mal pagos e a sociedade romana tinha deles uma imagem de algum modo depreciativa.
Anfiteatro romano de Bobadela, Oliveira do Hospital, Coimbra, Portugal.
Fotografia de Luis d'el Rey
A música desempenhava um papel crucial em quase todos os espectáculos, com principal importância nos teatrais, sendo, contudo, a origem da maioria dos seus profissionais de origem servil. Dedicado «Sociedade, espectáculos e evergetismo na Hispânia» é o artigo de Enrique Melchior Gil e Juan Francisco Rodríguez Neila. Este trabalho, de enorme interesse para o melhor conhecimento do ambiente social dos jogos e dos seus promotores na Hispânia, releva alguns dos aspectos propagandísticos dos ludi e os modelos do financiamento público (edilício) e privado na sua organização. Dedicando-se ainda a analisar a forma e periodicidade com que se organizavam os espectáculos públicos, os autores referem a existência de ludi oficiais na Hispânia, consagrados à Tríade Capitolina, desde finais da República. Os ludi oficiais eram custeados, em grande parte, pelas summa honoraria, que os magistrados forçosamente tinham que pagar ao município, e ainda através do envolvimento dos privados ou evergetas.
No entanto, é conhecido que, a partir da época imperial, se realizam muitos outros espectáculos realizados fora do âmbito oficial e regulamentar, os “ludi livres”, para os quais os evergetas que os financiavam, obtida a respectiva autorização da cúria, podiam estipular datas para a sua reliazação. Com estas celebrações os evergetas pretendiam obter uma popularidade e prestígio que depois se traduzisse politicamente, ou mesmo, como parece acontecer nos casos atestados epigraficamente na Hispânia, para agradecer publicamente o facto de terem podido culminar as suas carreiras na administração local.
Deste modo, as famílias de notáveis colaboravam também para a notoriedade dos seus descendentes.
Também há casos de outras pessoas de condição livre que com a organização de ludi pretenderam conseguir mais prestígio, ou que haviam feito promessas, sendo os espectáculos realizados ob honorem, e de libertos enriquecidos que, deste modo, tentavam obter insígnias ou privilégios reservados aos membros da ordo decurionum.
Na Hispânia grande parte dos ludi livres realizados, corresponderam a dias em que um mecenas ofereceu à comunidade um edifício público ou uma estátua, sendo a maioria dos atestados epigraficamente datáveis do século II ou inícios do século III.
Os ofertantes tratam-se de pessoas que haviam desempenhado magistraturas ou sacerdócios (23 casos, entre os 42 ludi livres organizados por particulares) ou que ainda as desempenhavam, sendo notória uma clara intenção de se associarem ao culto imperial.
Pese os autores incluírem no seu artigo uma referência à inscrição de Balsa, não resistimos a referir que valeria a pena ter feito uma reflexão em torno da célebre inscrição de Esculápio, de proveniência desconhecida, mas que muito provavelmente seria oriunda de Miróbriga, onde um medicus oferece a realização de espectáculos no circo dessa cidade.
Finalizando as reflexões desta obra, César Vidal faz um artigo sobre «Os ludi na literatura e no cinema» e Ramón Teja escreve sobre «Espectáculos e Mundo Tardio na Hispânia». Este autor dá-nos conta como gradualmente se processou a decadência dos espectáculos na Antiguidade Tardia e de eu forma alguns escritores cristãos contribuíram para os associar a manifestações imorais, um pouco na senda de Tertuliano, pese a sua obra ser do século II.
No entanto, e se bem que em muitas cidades a população continuasse a frequentar os locais de espectáculo, mesmo a cristianizada, em pleno século IV, é um facto que, na maioria, entram em decadência. Na Hispânia essa decadência é notória e arqueologicamente comprovada, até porque a maioria dos materiais de construção com que estavam edificados os recintos de espectáculo é reutilizada noutro tipo de obras.
Apenas o teatro de Córdova, o circo de Tarragona e a tríade de Mérida (teatro, anfiteatro e circo) parecem ter continuado a funcionar, tendo havido mesmo obras de beneficiação nos edifícios emeritenses e no anfiteatro de Tarragona, no século IV. Vale, contudo, a pena conhecer na Gália os grandes teatros, anfiteatros e arena de Nimes e Arles onde ainda hoje se organizam, tal como acontece em Mérida, espectáculos de vários tipos.
Recomendo ainda a leitura de:
«Espectáculos en Augusta Emerita»; Trinidad Nogales Basarrate, Monografias Emeritenses, 5.
El Circo en Hispania Romana, Museo Nacional de Arte Romano
Neste mesmo site pode ler: http://www.portugalromano.com/2012/01/filomena-barata-recensao-critica-el-circo-en-hispania-romana/
El Teatro en la Hispania Romana, Museo Nacional de Arte Romano
El Anfiteatro en La Hispania Romana, 1995, Consejaría de Cultura e Museo Nacional de Arte Romano, Mérida.
http://www.santiagoapostol.net/latin/espectaculos_roma.html
1) CAETANO, Maria Teresa Valente da Silva.
Tese de Doutoramento em História da Arte da Antiguidade
ANIMALIA QVÆ LACTE ALVNTVR : SIMBOLOGIA E ESTÉTICA NOS MOSAICOS ROMANOS DA PENÍNSULA IBÉRICA. II volume ( Iconographia )
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